新诗发展至今，已整百年。百年之后的今天，我们身处在一个怎样的时代？对于诗歌，又应当如何称谓？学界中很多论者都将新世纪以来的诗歌称为“新世纪诗歌”。与这个概念相应的，是“八十年代诗歌”和“九十年代诗歌”。就诗歌的主潮看，如果将20世纪80年代称为“朦胧诗的时代”，那么90年代也大约可以称为“后朦胧诗时代”，因为诗歌的主潮由朦胧诗的浪漫与高蹈，以至空疏，转变为“抒情淡出、叙事增长”。其实，早在20世纪80年代，作为与朦胧诗的对照性存在，以“拒绝隐喻”、强调“叙事”的“后/反—朦胧诗”写作(比如，80年代的“第三代”诗歌运动)一直就作为一股诗歌大潮的支流，在与“朦胧诗”所保持的张力中存在，甚至作为一种反拨性力量而生长，直到90年代，与其他“反朦胧诗”的诗歌写作力量合流，成为诗歌写作的主要样态。

对新世纪以来的诗歌做一番考察，我们会发现，由于网络的原因，其写作平台更加宽广，写作数量大增，写作本身也越来越自由。基于上述差异，有学者非常准确地将80年代以来诗歌写作分为四个阶段的“革命”：朦胧诗时期是“意识形态与审美形态双重意义上的革命”，80年代的“第三代”诗歌运动时期是“文化形态与生命形态意义上的革命”，“九十年代诗歌”是“语言形态意义上的革命”，“新世纪诗歌”是“诗歌生态意义上的革命”。写作的空前自由带来的，是边界的愈加模糊和写作本身的泥沙俱下。而这种“什么都可以写，怎样写都行；无标准，也无典范；无中心，也无边界；无所不至的话语狂欢”的写作方式，最大的危险在于，“几乎荡平了当下生命体验与生存体验的每一片土地，造成整个诗性背景的枯竭和诗性视野的困乏。新人辈出，且大都出手不凡，却总是难免类的平均化的化约；好诗不少，甚至普遍的好，却又总觉得带着一点平庸的好——且热闹，且繁荣，且自我狂欢并弥漫着近似表演的气息，乃至与其所处的时代不谋而合，从而再次将个人话语与民间话语重新纳入体制化(话语体制)了的共识性语境”[1]。

在这种情形下，以一个坐标作为参照和考察，就显得必要。它不仅通过一个参照来“反看”，还通过参照来对诗歌的含义与界限的再一次厘清，至少也是个厘清的尝试。对于新诗而言，如此反观的“坐标”并不是很多，首先，其写作要有公认的代表性；其次，也要有一定的时间跨度，以便我们在一定的时间维度里去反观；最后，也要有一定的“当代性”，也即，其写作不能在当时影响大，还应该具有能够延伸至今的“可通约性”。以上述“指标”衡量，无论从哪个方面，著名诗人艾青(1910—1996)，就是一个很好的人选。

一、视觉的诗

和戴望舒一样，艾青诗歌写作具有鲜明的散文化特征，但与戴望舒的叙述不同，画家出身的艾青似乎更具仔细描画的耐心。部分地因为精细的描绘，他的诗歌具有描述的详尽和鲜活的画面感。

他笔下的“农人”：“农人从雾里/挑着篾箩走来，/篾箩里只有几束葱和蒜；/他的毡帽已破烂不堪了，/他的脸像他的衣服一样污秽，/他的冻裂了皮肤的手/插在腰束里，/他的赤着的脚/踏着凝霜的道路，/他无声地/带着扁担所发出的微响，/慢慢地/在蒙着雾的前面消失。”(《旷野》)[2](p. 223)他笔下的“船夫与船”：“ 你们的帆像阴天一样灰暗，/你们的篙篷像土地一样枯黄，/你们的船身像你们的脸/褐色而刻满了皱纹，/你们的眼睛和你们的船舱/老是阴郁地凝视着空茫，/你们的将单调地/诉说着时日的嫌厌/你们的舵柄像你们的手一样弯曲/而且徒劳地转动着。”(《船夫与船》)[3](p.289)他笔下的“乡村”：“ 我的诗献给中国的一个小小的乡村——/它被一条山岗所伸出的手臂环护着。/山岗上是年老的常常呻吟的松树；/还有红叶子像鸭掌般撑开的枫树；/高大的结着戴帽子的果实的榉子树 /和老槐树，主干被雷霆劈断的老槐树。”(《献给乡村的诗》)[2](p. 352)

如此精细的描绘，不正像一个画家，手执着画笔，凝神，屏息，一边细察着物象，一边迅速地划动画笔，将那物象尽可能详尽地捕捉，并逼真、生动地勾勒出来？这是画家式的精细，是刻刀式或至少是素描式的笔触——同时，也正是诗人自己所说的“散文式”的笔触。这种“散文式”的特征，在某种程度上强化了诗的叙述性乃至叙事化。虽然相比抒情短诗的跳跃和丰富的象征、暗示和以少胜多，由于叙述成分的增加，上述诗歌稍嫌“详尽”了些，但诗意并不减弱，像《船夫与船》中的描画，不仅将船夫与船融为一体，还将具体的物象与强烈的象征融为一体。这种散文化的诗的叙述与散文本身的叙述也有着本质的区别。首先，散文要求叙事的完整，叙述的畅达、清晰，而具有“散文化”特征的诗，却没有这样的“束缚”，它不“求全”，它只剪取具有特殊意义的细节——从上面所引的关于“农夫”“船夫”“乡村”的诗歌中，也可以清楚地看到这一点。其次，这些散文式的诗，它们的叙述口吻具有诗的感染力。以诗人的代表作《大堰河——我的保姆》为例，诗人写大堰河将自己抱在怀里时写道：